文＼ 趙潤海

中國現代詩的出現與發展，自然是中國現代化進程的一個部分，它不但是文學發展的必然結果，也與整個政治、經濟、社會環境的改變演化息息相關。它不但與中國的歷史發展有關，也牽涉到整個世界的文學發展的大環境。「文學創作與欣賞」課程第一篇「現代詩」的內容，所揭示的正是這樣的一種觀念。在研讀這個教材時，我們必須注意到，中國現代詩的發展的主要動力，一方面來自於對於文學變革的內在要求，另一方面必須借助於外力的幫忙。西方詩藝的發展雖然有西方整個文化史的背景的個別因素在，但某些部分卻暗合當時中國詩人的需要。細心的讀者不難發現，在中國現代詩史發展的初期，許多舉足輕重的詩人多半留學國外，比如胡適留學美國，徐志摩留學美英兩國，聞一多留學美國，李金髮、戴望舒留學法國，馮至留學德國，穆旦留學美國，辛笛留學英國。這些受到西方詩藝啟迪的詩人，為中國現代詩的發展開出一條拋卻傳統束縛、勇敢創新的大路，相對於今日許多年輕一輩的詩人，他們的成績是不容忽視的。

當然有不少堅持中國本位的人，對取法西方是不怎麼認同的，他們最擔心的是，作品中完全失去民族性。其實這樣的憂慮是多餘的。胡適在〈介紹我自己的思想〉一文裡就說過：「不要怕模仿，因為模仿是創造的必要準備工夫。」事實上，許多詩人雖然解放了傳統的詩體，但骨子裡還是帶有傳統的情調，比如何其芳「米柔和晚唐詩風和象徵主義詩風」（《文學創作與欣賞》，頁67），就是一個例子。至於初期的白話詩人，如胡適、沈尹默、劉大白，在詩創作的過程中，與傳統詩的關係就更密切了。

因此我們不妨這樣來理解中國的現代詩：詩是文學創作體裁中，最能脫離桎梏，把創造的精神發揮到極致的唯一形式。如果能夠瞭解這一點，所謂詩的晦澀與否就不成其為問題。

當然我們也不能否認，瞭解一首詩是比瞭解一篇散文乃至於一部小說要困難得多。一方面因為詩的本質就不只達意的一個目的而已，它還需要傳達感情，而感情不是一句話就能說清楚的。如果不藉助於歷代學者的評注，中國傳統詩一樣令讀者難以掌握。另一方面，詩的體製短小，過度清楚明白，往往詩意蕩然，因此在技巧上，必須藉錘鍊文字，達到意境的深遠幽邈。讀者如果缺乏對文字深刻的感受能力，自然也很難進入詩的內涵，也就無法掌握詩人想要傳達的意旨。從詩人創作方面來說，如果不能充分掌控文字，不能做到「詩要能一新眼目，恐還得自刷新語言作起。至少有些成語套句，要先剝落盡淨。」（頁9），那麼要想創作出一首好詩就難乎其難了。作為一個現代詩的作者與讀者，遠比做一個散文和小說的作者與讀者要辛苦得多。

對文字的深刻感受，一部分來自天賦，一部分來自不斷閱讀的經驗。《文學創作與欣賞》做的正是金針度人的工作。本書在作品的賞析方面，一方面說明背景，一方面解讀詩旨，可以使讀者融會貫通、了然於心。

第二章介紹現代詩初期的幾位詩人。胡適是公認的現代詩的先鋒，他一生不論寫學術論文還是寫詩，始終堅持口語入詩，有的詩雖跡近打油詩，但特點是「言之有物」，不無病呻吟，也不強賦新詞。胡適的學術主張是「但開風氣不為師」，在現代詩發展史上，後人也只能視他為一個旗幟鮮明的領袖人物，他寫的白話詩在詩壇上出現得最早，引領許多後起之秀。在詩藝上，我們對他的作品卻不必苛求。以下試舉一首胡適言之有物的小詩：
〈老鴉〉

這首詩藉人見人厭的烏鴉，自比不馴服、愛批評的性格和作風，用的正是詠物言志的傳統詩技法。

徐志摩的詩作感情濃烈，但在情感的抒發的同時，往往能通過巧妙的詩思，加強感情的深度。比如〈再別康橋〉中的：「……／向青草更青處漫溯，／滿載一船星輝，／在星輝斑斕裡放歌。／／但我不能放歌，／悄悄是別離的笙簫；／夏蟲也為我沉默，／沉默是今晚的康橋。」這樣的詩句就算放到今日的詩人的作品中間，也毫不遜色。「在星輝斑斕裡」原是足以放聲高歌的，但離情依依，外在的美景也只能隨著沉重的心情默爾無聲，連笙簫也悄然無聲了，連整個康橋也都沉默了。詩人用頂針和倒裝句法，使原本可能平淡無奇的詩句增添了動人的光彩。喜歡現代詩的讀者不妨在這樣的詩句中多加琢磨，必能有所領悟。

聞一多是個知名的學者，他的詩所關注的主題，多半是對社會國家的現狀的熱望與不滿，〈死水〉正是以此設喻的一首詩。作者視身處的社會為一灘死水，他最後竟悲觀地想看看更糟糕的狀況發生時會是怎樣一種結果！雖然這也是一首「言志」的詩，但詩人的才情偶有不錯的表現，比如「鐵罐上鏽出幾瓣桃花」，頗有點超現實的意味，極似達利的畫風。

從詩史的角度來看，一九二○年代的詩人群中，最能承上啟下，引導出一九三○年代象徵主義詩風的就是李金髮。一種風格的誕生，必須經過先行者勇敢的試驗，即使試驗的結果並不理想，卻無損於他的實驗的精神。我們對於李金髮，正應作如是觀。李金髮的象徵主義的詩作中比較值得一讀的，有這樣的句子：「長髮披遍我兩眼之前，／遂割斷了一切羞惡之疾視，／與鮮血之急流，枯骨之沈睡。／黑夜與蚊蟲聯步徐來，／越此短牆之角，／狂呼在我清白之耳後，／如荒野狂風怒號！／戰慄了無數遊牧。」（〈棄婦〉）這個棄婦用長髮披遍兩眼之前，把外界對她的疾視都阻斷了，詩人用「鮮血之急流」和「枯骨之沈睡」象徵那疾視所帶來的傷害之深，是多麼使人驚恐的畫面啊！這正是象徵主義的絕妙風格的再現。他的那些「之」字，不完全是「不熟諳」中國文字而已，我們可以說那是詩人勇於實驗的一個部分，這種文字的技巧，成為李金髮一系的象徵主義詩人如侯汝華等所一心模仿的對象。然而李金髮的詩並不都那麼難以理解，例如他的〈記取我們簡單的故事〉：「……記取我們簡單的故事：／你臂兒偶露著，／我說這是雕塑的珍品，／你羞赧著遮住了／給我一個斜視，／我答你一個抱歉的微笑，／空間靜寂了好久。／若不是我們兩個，／故事必不如此簡單。」寫一對情侶純潔的情愛關係，寓意含蓄而真摯，十分傳神。

詩人○弦說過這樣的話：「戴望舒出現的意義，還不單單在於他的作品突破了李金髮的異國情調，把法國風味的象徵詩中國化的這一點上，更重要的是：他的出現預告了一個新的時代，一個無論在藝術精神上和藝術形式上的、中國新文學現代主義時代之來臨。」（〈從象徵到現代——戴望舒論〉）我們甚至因此可以說，一九五○年代的台灣現代詩的創作，都與戴望舒的創作有密切的關係。

○弦認為戴望舒的佳作有：〈我底記憶〉、〈斷指〉、〈村姑〉、〈我用殘損的手掌〉、〈獄中題壁〉、〈白蝴蝶〉等。

戴望舒以外，一九五○年以前的中國現代詩壇值得一提的詩人當然不少，比如何其芳、馮至、臧克家、卞之琳、田間、穆旦、辛笛、綠原等。更重要的是，直接影響台灣現代詩發展的幾位領袖人物，如覃子豪、紀弦（路易士），也都嶄露了頭角。然而抗戰以及戰後政治局勢的發展，詩人們的作品顯然受到了影響，高喊抗日以及為中共文藝政策幫腔的作品，無論如何都不能不降低了它們的純藝術的門檻。弦的話很有點參考價值，他說：「一個真正的藝術家，他永遠不會因遷就一個生硬的觀念而放棄他的本分——寫他真正相信的，真正體驗過的。不管是寫小我，寫大我，寫個人，寫社會，總不忘通過那個是初極也是終極的自己。」（〈從象徵到現代——戴望舒論〉）對於詩人來說，這是自我檢驗作品的重要標準，對於讀者來說，也是辨別作品良窳的不二法門。

一九五○年代起，中國現代詩走上了兩個不同的方向。大陸詩人受制於政治環境，不能不放棄二○年代以降，詩人們努力開闢出的那條以象徵主義為實驗對象的新路，終結了以創新變革為前提的藝術世界。直到八○年代「矇矓詩」的出現，才改變了這一創作停滯不前的困局。

相對於大陸的現代詩發展的轉趨保守，台灣從一九五○年以後，在現代詩的創作上反而保持高度的發展。一方面是因為紀弦、覃子豪諸人的努力推動，一方面是因為台灣政經環境受制於美國的結果，對西化傾向的文藝發展比較寬容，特別是內容晦澀難明的現代詩，更容易躲避文藝政策的檢驗。

在這樣一個相對自由的創作環境裡，現代詩的成就自然是無可限量的。五○年代詩壇的重要領航員是紀弦與覃子豪，他們努力地創辦詩刊，推動詩運，但他們的詩卻少有值得傳世的佳作。可是在他們的鼓吹之下，新一代的詩人輩出，新詩人的作品不論在形式的創新與內容的深化上，都遠遠超過了他們的詩壇前輩。

五○到六○年代重要的詩人有：鄭愁予、弦、洛夫、余光中、商禽、楊喚、黃用、葉珊（後改名楊牧）、林泠、白萩、黃荷生等。

鄭愁予、弦、洛夫、余光中、商禽、楊牧諸詩人通過時間的考驗，不論他們是否繼續從事創作，他們都已成為台灣乃至於整個華文世界現代詩的重要標竿。這些詩人的作品，基本上具備了詩質綿密、意境深遠、意象豐美的幾項重要條件。當然他們各自還是不大相同的。鄭愁予、弦、商禽大多數的作品風格沒有太大地變化，洛夫、余光中、楊牧在詩藝上卻是經過蛻變才定型下來。特別是洛夫的作品，從初期的超現實轉進到晚年的新古典，風格截然兩樣。這證明現代詩的創作之路其實是相當寬廣的，還潛藏著各種可能。從理論家的角度來看，詩人長期創造出一種特殊的、固定的風格，是作品成熟的表徵，許多初事寫作的詩人常常做不到這一點。今日我們讀鄭愁予、弦、洛夫、余光中、商禽、楊牧諸詩人的作品，已能很清楚地掌握他們各自的詩藝特色，這正是檢驗中國現代詩發展成熟與否的指標。當然對於性喜冒險實驗的詩人來說，定型也許是個創作的阻礙，但一種文體的茁壯、成熟是文學生命必經的過程。基本上來說，台灣現代詩壇五十年來的努力，已經完成了的中國現代詩長達八十年的實驗階段，接下去就是迎接「詩的盛唐」時代的來臨了。

七○年代以降的台灣詩壇，不乏很有前景的寫手，但目前要進行評價，似乎還太早了點。何況九○年代之後，電子媒介的出現，多多少少給現代詩的發展投下了一些變數。詩的園地不再受到既有的文學勢力的宰制，發表的自由開始操縱在作者的手裡。不論如何，自由創作的環境是文學藝術發展的先決條件，任何政治力或是意識形態的干預，都會自覺或不自覺地斲喪了創作的生命力。

[第297期空大學訊--課業輔導]（作者為台北中心面授教師）