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清石濤在其＜畫語錄＞裡說：「古之鬚眉，不生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。」從而指出畫畫創作的道路與要義；反對師古，反對模仿別人，而應讓該是「搜盡奇峰打草稿」來師法自然脫胎於山川。問題是中國畫自水墨山水出現之後，即「墨分五色」來箝制色彩的運用，唐張彥遠云：「．．．是故運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣，夫畫特忌形貌彩章，歷歷具足．．．．．。」這種理論從此成為水墨畫的理論基礎，形成中國畫對於色彩之理論發展裹足不前，重彩的青綠山水自李思訓父子之後幾致中斷。宋蘇軾說：「論畫以形似，見與兒童鄰。」元倪雲林說：「僕之所謂畫者，不過筆草草，不求形式，聊以自耳。」又說：「寫胸中逸氣」則此，水墨渲染的技法，崇尚清淡的筆情墨趣，是才情橫溢浪漫主義精神氣質的奔放表現，也說明文人涉入繪畫藝術所表演的不是畫藝，而是抒發自己的個性。如此千餘年來因循的結果，即使是石濤所亟欲自我振現之畫藝，亦難逃亙古以來水墨畫形式與文人畫觀點之創作方式，他所代表的只不過是反元明以來陳陳相因的師古之風而已，究其原因即是水墨的宰制與古來對色彩的排拒。
因此，談到水墨之發展與創新，不能再自外於色彩，也唯有正視它的存在，才能與這繽紛的世界、時代的脈動呼應。而這也是西方美術思想東漸之後，豐富了水墨文化的內涵，促成「墨」守成規之水墨畫重新在受到西方文明衝擊與現代社會發展中，它所必須選擇發展出現代的美學觀和繪畫語言，彩墨畫正是對它的反動與求生之道。近代張大千能功成名就，即是對於墨色之融合產生了突破性之發展所致，更證明文化之發展往往因吸取外來養分而滋生更加璀璨、雄渾的生力。
台灣的水墨發展在戒嚴，反共復國的時代，背負著復興中華文化的使命，致使民族主義意識型態主宰水墨創作數十年，傳統成為此一時期之護身符，創作的內容，形式更難超越而在墨缸中打轉，即使在風格上開始強調個人性，融合西方的構圖原理，並注重寫生之技法，但仍依然唱中國的小調和小曲。而此一民族情結的的限制，卻也造成解嚴之後亦難以跳脫中國情結單線邏輯思考，更詭異的是，隨著民主、自由的開放，導致台灣本土意識的揚升中，反而使水墨越趨微，甚至為了展現其國際視野及國際化之能力，西畫油彩已然成台灣之流，水墨畫亦只能茍延殘喘了。
事實上，台灣本身即是一個多元的文化社會；荷蘭、明鄭的開墾，有清一代的開疆撫番，日本的殖民政策與國民黨的反攻策略，無一不是說明台灣是一多元文化融合之所，每一種文化思潮皆是她的養料，只是包括近代西洋文明之融合在當代而言，尚難免與「本土化」陷入意識型態爭而扞格難入，使得水墨、油畫、膠彩，甚至觀念藝術，其創作技巧與內涵依然壁壘分明各擁其主，難以體現其互相之影響，更無以發展出真正本土之畫種、風格或形式。
從長遠看，歷史的巨輪當然無情的將其一一輾過、壓扁，重新塑造，只要假以時日，文化大融合為期不遠，以她豐富的文化內涵、自由、富裕，必能產生一種符合東方現代精神的藝術形式，且又符合其地域性之風格，而這之間，彩墨畫是最能體現此現象之畫種。
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